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西班牙最传奇的导演今天85岁生日快乐

01-04 21:25 首页 后窗

说到在世的西班牙最著名导演,莫过于卡洛斯·绍拉(Carlos Saura)了。师从布努艾尔,被称为“继布努艾尔后又一位西班牙电影大师”。在其近50年从影生涯中,曾先后囊括了柏林、戛纳、金球、圣巴斯蒂安等国际A级电影节大奖,并屡获奥斯卡奖最佳外语片奖提名,这位年过八旬的西班牙国宝级导演代表了第三代电影人的最高峰。


今天是卡洛斯·绍拉先生85岁的生日,也恰好是他从影的第六十个年头,在此为大家带来一篇来自西班牙记者、批评家安东尼奥·卡斯特罗对绍拉的专访,一起回顾一下他一生传奇的从影之路。






修复记忆的象征

                                          ——卡洛斯•绍拉访谈


文/安东尼奥•卡斯特罗 译/王佳怡



卡洛斯•绍拉总说他不喜欢接受采访,因为他更喜欢人们去分析他的作品。他认为我对他作品的分析要比他做得好,也比其他人留给他的印象更好。


他解释说自己不是那种经常反复看自己电影的人,这使得他很难记住自己电影里的东西。同时,他认为自己不是一个杰出的受访者。但是,每次访谈都证明他完全是一位优秀的受访者。因为这至少是我第四次跟他做访谈了。


出于上述一些原因,他不容易融入进访谈。但是,一旦他开始融入就会感觉很舒服,访谈的过程就会非常流畅。





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六十年代:从影之初


安东尼奥•卡斯特罗(以下简称卡斯特罗):当您拍摄《流浪儿》(Los golfos)的时候,您考虑过完成了一个跨时代的电影类型么?


卡洛斯•绍拉(以下简称“绍拉”):在拍《流浪儿》的时候,我没有考虑任何事。我们唯一要做的就是拍电影,而且每件事都尽我们所能,这有助于改变西班牙政府的体制。在这个巨大的实体内部,我们似乎无法讲述我们想要的故事,它使我们不能自由表达我们自己。请记住,我在拍电影的同时,也在学习。对我来说,每一部电影都是一次新的冒险,也许正是这个原因,我所进行的冒险在一些人看来很愚蠢,但无论如何,我希望继续做下去。另一方面,我不喜欢有风格,也从没想过要有风格。我的作风只限于一直继续做我最喜欢的事情。然而从这个意义上讲,我会随着时间而改变。大约四十年前,我独自一人带着摄影机走遍整个昆卡省,而现在,他们给我提供了一些东西,我很幸运能够从各种各样我感兴趣的东西中挑选出我喜欢的,与过去相比现在拍电影更容易了。


《Los golfos》 1960 剧照


卡斯特罗:您的第一部电影是由Films 59公司制作的,这个公司属于佩雷•波尔塔贝利亚。


绍拉:这是出于我个人原因。波尔塔贝利亚是我兄弟的朋友,他来自一个富裕家庭。他是一个聪明人,对文化和艺术很感兴趣,他提议制作一部低成本电影,因此我们几乎没有得到任何报酬。作为导演,我赚了2500比塞塔(西班牙货币单位),当然这个收入是其他人的几倍。他承认,与此同时为了拍摄了影片《轮椅》(El cochecito),他与马尔科·费雷里建立了联系,这部影片也是波尔塔贝利亚和巴斯克地区的一些独立电影制片人制作的。《流浪儿》是一部非常简单的影片,只拍了几周,一半都是即兴而作。马里奥·卡缪和我在现场写的对白。


卡斯特罗:形式上,尽管这是一部小制作的电影,但是它有一些很有趣的创新。尤其是在结构上,它参考了法国新浪潮,但是当时法国新浪潮刚刚出现,因此人们还无法谈论它的影响。


绍拉:我努力去做一部非常简洁、直接、短暂的电影,带有纪录片的调子。我最早是拍纪录片的,对剧情片的感受没有那么强烈,因为我的文学功底比较浅。当然,也许也没有那么浅,因为我还是读过一些书,但我还是几乎写不出什么东西。随着时间推移,这件事已发生变化:我成为了一名作家,不仅是一名作家,在某种程度上说,现在写作对我来说已成为一件轻松的事情。但那个时候,写作是极其困难的,是一件几乎不可能的事情。这就是为什么我经常让我身旁围绕着写作比我好的朋友或者合作者,比如马里奥·卡缪和丹尼尔·苏埃罗。但是关于电影真正美好的事情,是让我们的想法通过演员表达出来,这样情境就出现了,记录了现场的一切。我们排练了一个场景,根据现场发生的事,我们重写了对话。然后去制作一部紧凑的快节奏电影,所用的时间与制作一部剧情电影甚至是一部富有地方特色的西班牙电影的时间还要长。


《轮椅》 1960 海报


卡斯特罗:我不是指这些。内战之后,纪录片这个类型在西班牙电影里消失了,但在其他欧洲国家,纪录片依然存在。我指是那种被打断的创作,电影剪辑过程中就离开了拍摄场景,没有终止,没有发展。这和纪录片没有任何关系,是拍摄遇到困难。


绍拉:我从一开始就是故意(这么拍)的。最初我准备制作一部跌宕起伏的电影,然而事实证明,拍摄得恰到好处。电影的整个场景我都拍完了,但后来被剪掉一半,这不是我拍摄的实际情况,任何内容的删剪都是审查者做的,与我们无关。


卡斯特罗:我这样说是因为,很显然,《筋疲力尽》(A bout de souffle)的风格是不用任何既有的剪辑方式来剪辑影片。


绍拉:我一直确信,你的拍摄方案与你在电影中遇到的问题是有关系的,最清楚的例子就是俄罗斯电影。特写镜头是必然的,因为摄影机是有线的,移动起来不方便,因此需要拍特写镜头。《流浪儿》和《筋疲力尽》这两部电影也一样。


卡斯特罗:《大盗悲歌》( Llantopor un bandido)在风格上很多不同。


绍拉:你看,那是因为拍了《流浪儿》之后,我应该去拍《年轻的桑切斯》(Young Sánchez),这部电影是以阿尔德科亚的短篇小说为基础。我们已经开始拍这部电影了,但我想做一点别的事情。如果可能的话,我想用较长的镜头拍摄彩色电影……我尝试拍《婚礼》,但是失败了。我与迪维尔多斯达成一致去拍摄《大盗悲歌》,这部电影在各个方面都完全不同。这是一部西尼玛斯柯普宽银幕电影(宽银幕及立体声电影)。但是这部影片在意大利的剪辑有点失败了,其意义在于让它成为一部更慢、更引人深思的电影。


《大道悲歌》 1964 剧照


卡斯特罗:从《流浪儿》可以看出,你的电影是受到沟口健二的影响。


绍拉:是的,有的来源于沟口健二,也有一些来自于黑泽明,尽管当时黑泽明不是很有名。在我所有的电影中,这部电影是一次不同的探索。剪辑与影片的想法都不是一致的。制片人不喜欢我的剪辑,因此改了影片。这是一部让人很不愉快的电影,因为他们忽视我的存在。他们承诺过很多东西,却什么也没没有给我。他们忽略了这一点,我和一些优秀的演员拥有极少的工作人员和设备,这不可能做成任何事情。我当时处境艰难,没有什么资源。这是我拍的唯一一部没有足够资源的电影。除此之外,我记得那部电影中有我最喜欢的东西。有些东西被破坏了,但有些东西仍然留在里面。


卡斯特罗:当时跟您交往的人有阿尔德科亚、卡门•马丁•盖特,比起电影人来说,更多是作家,马里奥•卡缪除外。


绍拉:这经常发生在我身上。我身边很少有电影人,我更喜欢与他们一起工作而并不是日常生活中的陪伴。从另一角度看,经常与那些能分享不同视角的人交谈是非常好的。我最好的朋友是作家、医生或者科学家,那些不属于电影世界的人。在很长一段时间,马里奥和我都参加了在希洪举办的文学聚会,尤其是在商业区。我们每天晚上在那会面,有阿尔德科亚、费洛西奥、赫苏斯• 费尔南德斯•桑托斯、约瑟菲娜•阿尔德科亚、卡米纳•马丁•盖特等等。他们都是很有智慧、学识很渊博的人,而我所能做的就是倾听。我一直有一些文学困难,即使我那时开始大量的阅读书籍,写作对我来说似乎也非常困难,几乎是不可能的。




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剧作与政治


卡斯特罗:是那个时候您开始想写作吗?


绍拉:不,不是的。在我的印象中,我所做的一切都为了能够拍出好电影。如果我对音乐感兴趣,就像我现在这样,我可以从中发现主题和旋律,并在我的电影中使用。当我阅读的时候,我也无法完全把阅读和电影制作分开,哪怕在头脑中一点电影灵感都没有的时候。同样的事情发生在我与戏剧上。我是一个非常糟糕的戏剧观众。我坐下来看戏剧,虽然戏剧很精彩,但我不能努力完全融入其中。我置身事外去领会自己的想法,比如“如果摄影机就放置在那,那么女演员的脸就可以被看到,这样就更好了。”我几乎把所有的东西都转换成我最喜欢的和最感兴趣的电影。


卡斯特罗:接下来变化是:你与瓜雷赫塔不期而遇,随后您离开卡缪,开始与安赫利诺•丰斯 一起写剧本。


绍拉:当然,因为卡缪变得独立,他决定去制作《年轻的桑切斯》,这部影片是我们刚在一起时创作的,但我不太确信……


卡洛斯·绍拉


卡斯特罗:在此之前,你们已经共同完成了《一个女人的死亡》(Muereunamujer)的剧本。


绍拉:事实上,我们没有一起合作。剧本的想法是我的,卡缪跟我说让他来做,但我不想做。我把所有的资料都给他了,然后作为联合编剧出现在字幕中,但是我的参与很有限。


我们的电影《狩猎》(La caza)属于军事作战影片的一种类型。把各种东西重新放在一起,以一种合乎逻辑的方式组织起来,这是一个问题。我做出了果断的决定,如果我没有足够的资源供拍摄这部电影,无论它能花费多少都绝不拍摄。第二,尝试按照电影剧本的顺序以任何可能的方式拍摄这部电影,这是我继续要做的事情,尤其最后一部分让我在最后一刻下定决心。第三,对于我身边那些素质很高的同事,即便他们很让人讨厌,我也不在乎,我确信他们都是最好的。如果除此之外他们都很好,就更好不过了。把任何事情做到最好,这可能是技术上的问题。因为对于《狩猎》这部电影,我不允许任何人干涉我的工作。《流浪儿》是一部自由的、年轻的、充满激情的电影,而且用了一个非常特别的结局讲述究竟是怎么回事。而《狩猎》是一部深思熟虑的影片。与其被告知你在世界上拥有的一切都不是真的,还不如让你知道你只有一个五米的移动摄影车,你可以在需要的时候使用它。从这个意义上说,这是一个全新的阶段的开始,开始有一定的活动自由,以及绝对的自主权。


卡斯特罗:此外,《狩猎》这部影片是那个时期您创作的一部最明显的政治电影。


绍拉:这在表象之下。《大盗悲歌》就是这样的,甚至可以说《流浪儿》也是这样的。但你说的对,这部电影里有更多的元素:战争发生,造就了一代人,并赢得了战争,包括成为蓝色军团的军人。他们都是我们非常熟悉的角色。之后是与年轻人的对抗。



《狩猎》 1966 海报


卡斯特罗:《薄荷刨冰》(Peppermint frappé )这部影片真是打算用英语拍摄的吗?


绍拉:这确实是真的。这是伊利亚斯的想法。他告诉我说,“看,这部电影必须用英语拍摄,因为它很昂贵,而且这是我们唯一能把影片出售出去的方式。”我们所有人顿时脸色苍白。他告诉我他身边有一个顾问能翻译,他们将剧本翻译成英语。我们都非常认真,尽管在幕后开玩笑。当我下令开拍的时候,阿尔弗雷多•马约说:“漂亮的玫瑰”,我们都发出了大笑。因为发生了很多笑话,伊利亚斯宣布停止使用英语拍摄。我们继续用西班牙语拍摄。我觉得路易斯•夸德拉多笑得摄影机都要掉下来了。


卡斯特罗:《薄荷刨冰》尽管是黑白的,但是用彩色拍成的?


绍拉:我不记得这部影片为什么拍摄成黑白片。这肯定不是我的原因,因为我不像那些喜欢黑白片的人,我更想拍摄彩色影片。问题就是这部电影很复杂,没有被处理好,呈现出来的效果非常糟糕。这是一群人乘车前往阿尔梅里亚 (Almería)的故事。我们开始拍摄得有一点快,影片讲的是发生在旅途中的故事以及到达后发生的事情,是一部非常简单的小电影。


《薄荷刨冰》 1967 剧照


卡斯特罗:《蜂巢》(La madriguera)出现了在你的电影中不时会反复出现的内容,就像之前我们说的那样,用演出、戏剧或一件事来表现另一件事。


绍拉:这部电影就是一场游戏。它属于这样的类型,在一个地方,有一个封闭的圈子,圈内只有两个人。这是一对夫妇的精心的安排,我对评论这部电影很感兴趣。


卡斯特罗:在我看来,就出现的问题而言,这是一部最有意义的电影之一,但也受到了最坏的对待。


绍拉:有一次我在马德里的经历才让更我吃惊。当我停车的时候,一个女人问我是不是绍拉,我说是的。她告诉我她看过《蜂巢》,并认为这是一部非常了不起的电影。她不明白我是怎么能如此精准地描绘她的生活的。我说她应该原谅我,几分钟之前我确实不认识她。我不觉得认识她是我的荣幸。我当时完全目瞪口呆。也许真的有些夫妇确实像影片里演的那样。我当时的想法就是一对夫妇把他们自己从其他人中间分离出来,让双方更好地认识彼此,但这种更好的了解意味着固有关系的破坏,这在生活里经常发生。



《饲养乌鸦》花絮片段



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七十年代:创作巅峰


卡斯特罗:你与阿兹科纳的合作是怎样随着时间发展起来的?


绍拉:关于这个有一个很大的误会。拉斐尔在《薄荷刨冰》中的工作很少,但在某种意义上来说很重要,当他加入我们的时候,剧本已经写完了。问题是影片的结构太长,不合理,我们无法修改。我之前尝试过与拉斐尔合作,因为我将与伊利亚斯合作拍摄弗洛西奥的《哈拉玛河》。我不知道怎么回事,我们最后没能拍摄它。


卡斯特罗:我记得《流浪儿》里的一场戏是从《哈拉玛河》借鉴来的。


绍拉:有可能,因为我非常喜欢那部影片。我喜欢的东西,我就会拿来用,所以不太顾忌。从这个意义上讲,我就像博尔赫斯,你知道就是那个说出“每个引用莎士比亚的人都是莎士比亚”的人。我们的责任就是“吸收”所有的内容变为己用。这么做我一点也不感到羞耻。让我们继续谈论阿兹科纳。在《蜂巢》中,他和杰拉丁一起贡献了很多。杰拉丁加入的元素都带有自传体性质或是来自她的朋友。一直到这,我与拉斐尔在一系列电影上的合作都是非常和谐的。后来差不多是破裂了,但是《极乐花园》(El jardín de lasdelicias)是第一次真正的和谐创作的成果。


卡斯特罗:《极乐花园》尽管有很多问题,但在公众面前获得了巨大的成功。


绍拉:我总是说这部电影是由一个真实故事激发出来的。我有一个朋友是神经学家,他有一天告诉我说他有一个病人和影片中的主角有类似的情况。那个人的心脏病发作并影响了大脑,结果失忆了。他曾经是一个不信任别人的人,他把关于银行账户的所有的事都记在自己脑中,除了他自己别人都不知道。他是一个掌控着数百万财产的人,后来让他回想这些重要信息成了问题。他的家人为了知道他的钱在哪儿,从瑞典或别的地方找来人,然后通过一些情景再现,尝试刺激他去唤醒他的记忆。这就是我所了解到的事情。


卡斯特罗:《安娜与狼》(Ana y los lobos)是一个富有哲理的道德故事


绍拉:它确实就是这样的故事,是按照西班牙戏剧三个黄金时代的角色为原型的道德故事,也有现代派戏剧中的荒诞派戏剧的东西, 甚至还有一些阿拉巴尔的东西,它们是一脉相承的。每个人物都有特定的象征含义,这就是他们说我的电影具有象征性的原因。《安娜与狼》是一个故事,里面所有的故事都是象征性的。每个角色都代表了一些事。母亲是母亲,女家庭教师是一个远道而来的外国人,她是一个被不断看到的事物所迷惑的天真单纯的角色。士兵是士兵,神秘人是神秘人,色情狂是色情狂。这是一部我喜欢的电影,因为它来源于风俗主义的文学传统。


卡斯特罗:观众确是众口难调。


绍拉:当然,我一直这样说。你唯一能确定的就是做你想做的事。因此,从《流浪儿》开始,无论发生什么我都坚持这个道路。尽管如此,我还是喜欢很多东西。另外,我几乎能肯定,如果我喜欢某样东西,别人也会喜欢它。但是我好像错了,因为有时这行得通,有时候行不通。我想说真正让我印象深刻的是,当你去了一个国家——美国或加拿大或拉丁美洲这些与我们文化不远的地方——一个女人站在街上突然拦住你(就像我正在制作博尔赫斯改编的《南方》时发生在我身的事),她对你说:“真是太棒了!你拍出了我这辈子见过的最美和最有感觉的电影,那就是《艾丽莎,我的爱》(Elisa, vidamía)。”事实上,有人认为我在她的生命中给予了一些重要的东西,让我认为制作这部电影是正确的。现在我知道有些事你不可能对制片人说,但是在我的内心深处,这就是我相信的。


卡斯特罗:很奇怪,但是电影有很大的魅力,给人带来深刻的影响。较之绘画或文学作品,电影更容易触碰到一个人的内心。也许在这方面只有音乐能超越它了。


绍拉:我不知道。我们进入到一个深度,这让我感到害怕。也许电影是人类生活中某些时刻的更为真实的反映,但我很难再去超越这一点。在我年轻的时候,1930年代的电影让我感觉可怕。但是我在阿根廷经常看的丽贝塔•拉玛克、雨果•德里•卡里尔和探戈舞电影,我认为这些完全没有过时——也许我有点信口开河——但是有一些演员要么自命不凡,要么不引人注目。但另一方面,其他人达到的现代感让人惊喜。我认为一切都有待于在电影院里来检验,因为电影可以以一种非常明确的方式被接受或拒绝。我还认为这种局面完全是暂时的,因为许多电影和制片人的判断在相当长的时间里依然有效。雨果•德里•卡里尔已经成为了我的新发现,他身边都是过气的演员,但他对我来说是现代的、英俊的和神奇的,他已经成为了一个大大的惊喜。


《探戈》 1998 剧照


卡斯特罗:我认为在像您的电影里,好比没有冒险就不算赌博,有时候瞄准的东西要比实际赢得的东西更有意思。《饲养乌鸦》(Críacuervos)是一部更完整的电影,在这部作品中,故事情节被清晰地勾画出来,仿佛这是一幕戏剧的结尾。


绍拉:这一点我不否认。事实上,它确实可能是一种结束。奇怪的是,它开始很糟糕。在西班牙,这部电影有一些负面的评论,有一些可怕的评论是毁灭性的。像费尔南多·拉腊在《特里温福》(Triunfo)中说到我为什么要制作《饲养乌鸦》,而不去马德里的地铁发现生活的真实面目。这个人说这是一部理想化的电影,这根本不让他感兴趣,而且电影中所表现的那种人根本不存在。这些评论像筛选后的马克思主义式批评。我从来不能理解他为什么这么说。可是后来,他们突然为戛纳选了这部电影,在电影节第一天展映。你知道伴随着最后一名这成为了最糟糕的一天,然后他们给了它评审团特别大奖。他们没有给它的金棕榈奖的原因是科波拉的《窃听大阴谋》(The Conversation),他们承受了很大的压力。


卡斯特罗:是《饲养乌鸦》的成功让您拍摄了《艾丽莎,我的爱》。


绍拉:是的。伊利亚斯告诉我,我可以做任何我想做的事情。因为我一直想拍一部更具个人色彩的、更有实验性的、更有挑战的电影,所以我决定拍摄《艾丽莎,我的爱》。而且当时的确是最合适的时机。我十分喜欢这部电影,我认为它有一些非常奇怪和令人不安的地方。也许从那一刻开始,我就一直在做不同类型的电影。


糟糕的是,我拍摄《艾丽莎,我的爱》和后来的《被蒙上的双眼》(Los ojosvendados)所开辟的道路越走越窄,我不能够继续走下去,因为制片人完全拒绝这类电影。我想走得更远,但我不能。我承认有一个绊脚石,特别是现在,不仅是在西班牙,也在世界各地。这也许是因为某个类型的艺术片出现了审美疲劳,这类艺术片非常失败,特别迂腐,是彻彻底底的失败者。制片人倾向于安全可靠的翻拍电影或文学改编作品,以承担最低的风险。《艾丽莎,我的爱》这部电影对我来说很优秀,它在各地获得了大奖,得到了很多认可,这几乎是不可想象的,因为这是一部非常不讨巧的电影。


《被蒙上的双眼》 1978 剧照


卡斯特罗:我认为,尽管程度不大,但《被蒙上的双眼》也算是这种电影,也没有获得太多认可。


绍拉:少得多。我认为人们会更加疲劳。《甜蜜时光》(Dulces horas)甚至没有成功。或许有一天我应该检查一下这些电影是否有我想象中那么有意思,或者寻找一下公众对这种类型的电影感到疲劳的原因。也许是因为一批新电影的出现,像过去那样,这些电影具有很强的破坏力,尤其是从开始就准备好摧毁一切出现在它们面前的事物。我现在依然记得楚巴和博耶罗的出现。令人奇怪的是,他们正好在我和其他导演的面前出现,像我一样,制作了一部比较特别的电影,并且完成这部电影的目的是超越另一种电影类型,那是一种不需要任何超越的电影。我记得关于伯格曼电影的一个糟糕评论,说他是一个低能的、形而上学的、白痴的人。楚巴拍了一个小电影叫《公共奏鸣曲》(CoñanSonatem)。我认为他们在后来是后悔的,但是那个时候对我的伤害也很大。他带给我很大的创伤,让我远离这种大胆探索电影的方法。


我一直想拍一部音乐电影,但是我不知道该怎么做。我觉得这种想法应该源于在格拉纳达举办的狂欢节,那时我是一个摄影师。我妈妈是一个钢琴家,从我小的时候起,我就开始接受音乐教育。我以前经常跳舞,弗拉门戈舞是我一生所爱,在我年轻的时候我想当一个弗拉门戈舞舞蹈演员,我甚至还进行了分类。我曾是一个摩托车司机。我把音乐电影看作是一种写实电影,尽管有时候他们把《卡门》(Carmen)或者《爱情魔术师》(El amorbrujo)混淆了。在某种程度上,我还不能在同一时间进行这两项工作。我只是不能这样做。偏执狂只关注一项工作,但是当我在做音乐电影的时候,我发现我可以同时关注两项工作。 


《弗拉门戈》片段


卡斯特罗:从时间上看,《妈妈一百岁》(Mamácumplecienaños)似乎是《安娜与狼》的一种回归。


绍拉:是的,我想十年过去了,弗朗哥已死,我想用安娜做同样的隐喻,但适用于当前的时期:这个国家是如何改变的,年轻人是如何变得更自由的。


卡斯特罗:很奇怪的是,又一次,这两个电影在概念和理论上极其的相似,但是他们所得到的结果却不同。是什么让您认为《妈妈一百岁》更加成功呢?


绍拉:我也不知道。或许是因为拉斐尔•阿帕里西奥更加突出的缘故。电影获得如此的成功,使得它又被改编成戏剧。


《妈妈的一百岁》 1979 剧照


卡斯特罗:音乐的使用在您的电影中也越来越多样了。


绍拉:对我来说音乐在电影中非常重要。我曾与路易斯•布努埃尔(Luis Buñuel)进行了一次关于音乐问题的大讨论,但那是徒劳的,因为他是个聋子,而且对于这件事完全不懂。当我创作或拍摄时,我看到的场景是有音乐的,音乐几乎总是第一位的。这是以前的音乐。我认为这是从《流浪儿》以来一直在发生的事。有一首歌是佩特内拉调的《受欢迎的安达卢西亚人的歌》(Popular Andalusian song),是由吉他手佩里科•埃尔•德尔•卢纳西(Perico el del Lunar)演奏,由那个时代最伟大歌唱家之一拉斐尔•罗梅罗演唱的。他既唱歌,也是《大盗悲歌》中的演员,他是我的良友。换言之,我将所有的电影都拍得如同音乐剧一般,但我不喜欢美国的音乐剧。


卡斯特罗:您提到过音乐是一种催化剂。


绍拉:它是催化剂,但它可以转化成主角。它不是美国那种一般的用于伴奏的音乐,而是特别的、有一定意义的东西。


卡斯特罗:这要求您使用更多的已有的音乐和少许原创音乐。


绍拉:是的,但是因为即便我在《流浪儿》或《薄荷刨冰》中使用著名作曲家路易斯•德帕布罗的原创音乐,但我对路易斯的话感到很不安。他说“这里我想要维瓦尔第,我也想要莫扎特,还想融入贝多芬的四重奏。”路易斯伟大的才能和作曲风格为我所用,但这对我来说似乎不是一个好的解决方案。我决定从古典音乐中选择一些我感兴趣的音乐片段用在我的电影里。甚至有时候在《南方》中有勃拉姆斯协奏曲中的一个片段,像主题音乐一样重复。有一段大提琴的主旋律出现了十秒,然后再没出现过,我把它转换成电影的主旋律。这是一个经典主题的操作。



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八十年代:独裁者死去后的世界


卡斯特罗:我们再来谈谈《安东妮塔》(Antonieta)。


绍拉:它是我在伊比利亚美洲体验的一部分。


卡斯特罗:这样的影片并不多,有《黄金国》(El Dorado),如果我们算上电视片,还有《南方》。


绍拉:它是一部用35毫米高速摄影机制作的时长1小时的影片,就像一部电影。对我来说它能算得上是电影。我爱上了拉丁美洲,它一定是我生命中冒险的那一面。而我要现在去阿根廷拍摄《探戈》(Tango)。我喜欢那儿的人们,我非常享受在那里工作。


不过我们还是回到《安东妮塔》,直到《血婚》我都无法接受那些与我无关的大张旗鼓的放映计划。我想如果一部电影的导演想要成为一名有个性的导演,应该尽可能多的负起责任。《安东妮塔》的剧本是卡莱尔 写的,他是布努埃尔的电影剧本作者,也是我的好朋友。这是法国高蒙公司给我的一个项目,他们告诉我从三个项目中选一个,一个是《卡门》,后来由弗朗西斯科•罗西做了,另外一个我记不起是什么了,还有一个就是《安东妮塔》。它看起来最有趣,因为我想在西班牙之外的一些拉美国家拍摄,而且我喜欢这个剧本。如果说整个计划中有一个错误,那就是伊莎贝尔•阿佳妮,我想要尝试墨西哥演员,但制作条件需要她是法国人并且要有名气。在所有他们告诉我的人当中,伊莎贝尔•阿佳妮看起来最为合适。但很快我就认识到这个女孩对于这个国家一无所知,在墨西哥她几乎与外界隔绝,不会出去到街上转转,也从来没有很好地理解她的角色。当然她是一个了不起的演员。不管怎么说,这对我来说都是一个有积极意义的经验。


卡斯特罗:《塞维利亚》(Sevillanas)呢?


绍拉:这是一部不同的作品,把音乐剧推到了一个很难超越的境界,后来的《弗拉门戈》(Flamenco)就像是一个高潮。这是一个寻找终极纯粹的问题:给音乐和舞蹈赋予最高的权力,在那里没有什么可以干扰它们。与此同时,在舞台空间里,尽管它不是,但是我会这样称呼它,而且没有任何舞台布置。我不知道如何称呼它——光和透明的物体在这一奇观中交相辉映。为了凸显独立的舞蹈,周围的背景既参与其中,又置身事外。马诺洛•桑卢卡尔在这方面知道得比我多,他帮我挑选团队。正如你看到的,我们有一次做了极简抽象派艺术的提案,这是很了不起的,我非常喜欢。它是一个长方形的发光的火炬,别的什么都没有。在它最纯净的状态下这是一个音乐剧,给这一景象赋予了韵律的是多种多样的元素的链接。不是别的东西,与塞维利亚舞的历史研究没有关系。这是一个巨大的成功。



卡斯特罗:《弗拉门戈》也是在同样的设想下完成的吗?


绍拉:从某一点上来说是的。这是一个更复杂的问题,因为塞维利亚舞是一个小的概念,但弗拉门戈舞是微妙和难以处理的。我总是带着很多的惶恐,小心翼翼地走近它,尽管事实上我从很小的时候就开始喜欢弗拉门戈舞了。我努力工作,学习了很多东西,而且得到了很好的建议。我认为这是一个前进的过程,但正如我之前告诉过你的,我觉得在这个方向上继续下去是很难的,因为我们已经接近极限了。



卡斯特罗:我们之前有两次谈论到《南方》,但是在中途停止了。


绍拉:可能是适当的时机还没有到来。这是一个非常有趣的故事。当我在制作《黄金国》的时候,安德烈斯告诉我说,他希望我在他的权限范围内给一部电视系列片拍摄一些博尔赫斯的故事。我的想法是,我全部都做或是选择一个我最喜欢的。我告诉他我对博尔赫斯的痴迷,但我不知道我怎样在电影中拍一个博尔赫斯的故事。我读了这些故事,并告诉他,我很难无法理解这些故事。时间过去了,他问我想不想拍其中的一个故事——南方,用维克多·艾里克斯的剧本。我非常好奇,因为维克多·艾里克斯之前已经完成了《南方》的剧本,我告诉他把剧本发给我,而且我发现他将一个两页纸的故事制作成了一个非常棒的剧本。我接受了他的提议,但保留了对剧本作出轻微变动的权力,并去布宜诺斯艾利斯的时候熟悉周围的环境。维克多告诉我,他很高兴我用了这个剧本,我开始静下心来工作。但三天后,安德烈斯我打电话说维克多想要拍摄《南方》。我告诉他没有问题,但他补充说,维克多现在正在写另一个剧本——《死亡与指南针》(La muerte y la brújula)——我可以执导这个剧本。他把剧本寄给我。这是一个未完成的剧本,但是很精彩。我告诉他,他必须开始考虑制作一部电影,因为这个剧本已经差不多一个半小时了。安德烈斯说他会考虑。三、四天之后,他把我叫回来告诉我,维克多又不想拍《南方》了,他想让我做《死亡与罗盘》……然后我很恼火,我让安德烈斯决定是不是由我来拍《南方》。


我去了布宜诺斯艾利斯,在那里呆了十天。我写了一个完全不同的剧本。这是一个有点像博尔赫斯的故事,但他不是博尔赫斯。我所用的一切都是博尔赫斯的素材。而且,随着图书馆的倒塌和建筑物的破坏,当时我拍摄的阿根廷像是战后的西班牙。那里无疑特别贫穷。我认为这对于我想做的事来说是一个完美的氛围:通过一个中间角色来做一篇关于博尔赫斯的文章。我真的很喜欢最终呈现的结果。我喜欢这一招,那个地方所蕴含着模糊感。



卡斯特罗:您之前就开始指导歌剧。这些经验对您有何帮助?


绍拉:一些优秀的导演把歌剧交给我指导:阿巴多 ,我不知道还有谁。因为大部分来自《卡门》。我总是拒绝,因为这吓到我了。但是当他们提议让我拍摄《卡门》的时候,我认为这确实是我可以做的事情,因为我已经准备好了。第一次是在巴黎歌剧院,因为是钢琴家巴伦布瓦姆叫我去的,但一切都搞砸了,他们把他撵走了。然后,他们从斯图加特打电话给我,让我与我的兄弟安东尼奥一起制作《卡门》。我同意了。后来,大概是去年六月,几乎就在同一天,我们在斯布雷多开始拍《卡门》,它与电影艺术无关。另一方面,我真的感觉好像在拍摄一个人如何制作《卡门》,但我已经完成了我的《卡门》。


end


卡洛斯·绍拉《卡门》片段




——卡洛斯•绍拉访谈



安东尼奥•卡斯特罗(Antonio Castro):西班牙记者、批评家。
王佳怡:东北师范大学文艺学博士研究生。
本文发表于《电影艺术》杂志2015年第6期

(本文选译自《卡洛斯•绍拉访谈录》[Carlos Saura: Interviews], Linda M.Willem (ed.),University Press of Mississippi, 2003.)



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