程序猿

那个戳穿西方古典艺术皇帝新衣的小孩儿走了

昨天在整理大都会那篇文章的内容时,突然看到一条新闻:

1 月 2 日,英国作家、艺术评论家约翰·博格(John Berger)去世,享年90岁。


如果你关注了很多艺术有关的公众号,一定也看到了他们的纪念文章。

让艺术君用一句话来概括约翰·博格在西方艺术界的地位,可以说:凭借《观看之道》,他就是那个小孩儿,戳穿了西方古典艺术这个皇帝的新衣。

必须说明一下,约翰·伯格并不是要完全否定文艺复兴以降的西方绘画传统,而是要说明——当我们将它们摆上神坛之后,随之而来就会产生新的偏见和误解。这种偏见和误解会偏狭我们的眼界,无法更完整地理解世界,理解人类,理解我们自己。

今天回顾的这篇文章,来自约翰·博格为《绘画主题小百科》(Encyclopedia of Themes and Subjects in Painting)一书所做的序言,虽然是40多年前的文章,放到今天依旧振聋发聩。

文章有点长,可如果你用心读进去,就会明白为什么他眼中的艺术皇帝没穿衣服。

点击【阅读原文】去看看他的《观看之道》这本经典著作的豆瓣页面。

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本书的主要部分是一本词典,包括欧洲绘画中最常见而且是反复出现的主题,时间从早期文艺复兴到19世纪中期。大约300个条目,用绘画加以解读,绝大部分是架上绘画,来自150位左右艺术家。不过,跟所有的字典一样,它们不仅包括列出的作品,这些条目的指向很广泛。这本字典的目的,是希望帮助前往美术馆或者收藏的人,让他们了解那些绘画主题,这些主题有其因循传统,但目前正在慢慢变得不为人知。

需要这样一本字典,这样的事实表明:绘画所属的图说传统已经不再像以前那么重要,在某个层面上,绘画的意义对于公众不再那么明显。曾经产生这些绘画的文化也已经发生改变,不再像过去那样,塑造它们的观看者。作为整体的传统,现在只是历史事实,而不再是延续下来的、有生命的现实。这个判断总的来说没有问题,虽然有一些极为出色的作品似乎超越了所处的传统,能够直接与我们对话,谈及人类经验中某些不变的内容。

后面有一篇短文,试图将架上绘画作为一个历史整体,说明图说传统的意义。今天可以这样做(或者说试着这样做),正是因为这种传统已经终结,因为我们现在可以从外面加以观察,不受其自我证明和自我延续的影响。我们也有独特的优势——如果这可以视为优势的话——可以认识到欧洲文化从来都不是世界文化毋庸置疑的巅峰。

在艺术史专家和大众之间,存在很严重的沟通不畅;我相信,其主要原因在于:对于欧洲高雅艺术传统已经断裂这件事视而不见。专家们还生活在过去,无法意识到过去和现在之间的鸿沟有多宽。大众生活在现在,对于过去,最多也不过是有种错误的、充满乡愿意味的好奇。想要理解我们要谈及的那段时期的艺术,这么做的先决条件是要意识到年代上的距离感。无论是专家还是大众,都对这种距离感有所抗拒。

这篇短文想要粗略说明:自从文艺复兴以降,欧洲绘画的作用——在整体上服务社会和意识形态。本词典列举了绘画为服务于这些目的而引用的内容。文章试图解决“为什么”的问题,词典试图回答“用什么”,还有“怎么做”的问题,绝大部分艺术史学家已经在他们的书中集中对此做出了回答。

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有没有人试着做过这样的事情:统计一下,现存多少从15世纪到19世纪的加框油画?在过去50年中,一定有很多都被摧毁了。从1900年到现在的有多少?这个数字本身并不重要。但即便随口猜一下也能看出来:通常视为艺术的作品,以及艺术史学家和专家眼中的欧洲传统作品,这个数字相对真正制造出来的油画,在数量上是多么微不足道。

在画廊的长墙上,那些作品带着永恒的自负,抱着镀金边框,俯瞰下方,它们从来都没有理由怀疑自己的意义。我俯视画廊围绕的庭院,中间有一座喷泉,无精打采地喷着水,水流很慢,不过还是一直从水盆边缘溢出来。四周有柳树、长凳,还有一些姿态各异雕像。这个庭院向公众开放。夏天,它比外面的城市街道凉爽,冬天,它也不受寒风侵袭。我曾经坐在长凳上,聆听别人谈话,他们走到庭院里来,休息几分钟,很多都是老人,或者带着孩子的女性。我曾见过孩子们在这里玩耍。没人的时候,我曾在庭院里漫步,思考我自己的人生。我也曾坐在那儿读报,对其他一切视而不见。当我从上向下俯视庭院,还没回头去看那些十九世纪的本地名流肖像之前,我注意到:那位画廊服务员也站在另一扇高窗之前,凝视下面的人流。那时,我眼中突然有了某个图像:他和我,两个人都各自僵立在自己的窗户中,被人从下往上观看。我的形象很清楚,但是无法辨认出细节,因为窗户到地面有十二多米高,太阳的位置正好晃着观看者的眼睛。我能看到自己被人观看,我经历了某种熟悉的恐慌,然后,我就回头去看那些加了框的人像了。

十九世纪的正式肖像平庸无味,不过当然还是比十八世纪的风景画或是十七世纪的宗教画来得更完整。但其程度也许还不怎么重要。在发展过程中,欧洲艺术的历史重要性被夸大了,而且从未被视作一个整体,因此,它也被理想化了。

十九世纪的正式肖像平庸无味,不过当然还是比十八世纪的风景画或是十七世纪的宗教画来得更完整。但其程度也许还不怎么重要。在发展过程中,欧洲艺术的历史重要性被夸大了,而且从未被视作一个整体,因此,它也被理想化了。

任何文化的艺术中,都存在高低不同的水平和天分。不过我很怀疑,过去五个世纪的欧洲传统中,大师之作和平庸作品之间的差异之大,其他有哪些地方能比得上。这种差异不仅是技术和想象力的问题,同时包括思想水准。平庸的作品,十六世纪之后不断增加,其创作过程也是无所顾忌:也就说,它的内容、传递的信息,以及它在名义上保留的价值,这些对于创作者的意义而言,不如完成委托更重要。应景之作的产生,不是因为技艺粗陋或是眼光偏狭,而是因为市面上产生了更多迫切的需求,作品数量无法满足。

艺术史关注的,是一些引人注目的出色作品,很少考虑这个传统中占比重最大的那些。美学理论强调艺术作品中得来的不偏不倚的精神体验,基本上无视它们在意识形态方面的重要功能。我们将其称为艺术,从而神圣化了艺术。

文艺复兴和后文艺复兴的现代历史学家,包括布克哈特、沃尔夫林、雷格尔、德沃夏克,他们开始写作的时候,正是艺术传统开始瓦解的时候。毫无疑问,这两个事实以某种方式联系在一起,而且是在一个极为复杂的历史框架之中,框架里还包含众多其他因素的历史发展。也许,历史学家总是需要一个终结,这样才能开始。然而,这些历史学家定义出传统的不同阶段(文艺复兴、风格主义、巴洛克、新古典主义等等),各个阶段之间界限分明,在解释它们的演进时又很有技巧,让人觉得欧洲的传统是一个没有终结的变化过程:它不断打破或是重建自己的遗产,以此不断塑造自己。他们追踪过去的某种延续性,似乎这样就可以确保一个未来。

重点关注几百位大师的杰作,强调艺术的崇高,注重没有终结的历史归属感,所有这些都阻止我们将图说传统视为一个整体,让我们可以猜想:今天,我们观看过去少数作品得到的经历和体验,仍然可以马上让我们了解数量庞大的欧洲艺术作品的功用。我们由此得出结论:创作艺术,是欧洲的天命。具体的表达可能更加复杂而完善,但这是最本质的假定。现在,试着从稍微远一点的距离来观察传统吧。

“我们不可能知道,”尼采写道:“什么样的东西将来会成为历史。也许过去的很多东西还有待发掘,仍然需要很多追溯,才能发现过去是怎么回事。”

我们考虑的阶段,大体介于凡·艾克和安格尔之间,加框的架上绘画、油画,是主要的艺术作品。壁画、雕塑、图像艺术、壁毯、场景设计,甚至建筑设计的很多方面,它们的视觉表现和价值判断,都来自于架上绘画的理论表述体系。在统治阶级和中产阶级眼中,架上绘画是微观的世界,这个世界可以从视觉上完全理解、吸收:其图说传统成为所有视觉理想的载体。

架上绘画怎么能在很大程度上做到这一点?

比起其他艺术形式,由它产生的油画,可以更精准地“模仿”自然和现实。常用的风格演化用语中,从“古典主义”到“风格主义”,再到“巴洛克”等等,这些从未影响基本的“模仿”功能,每一个后续的阶段都以不同方式实现它。

我在“模仿”一词加上引号,因为这个词虽然能说明问题,但同样可以混淆问题。欧洲风格模仿自然,要想认可这样的说法,除非我们接受自然的某个特定观察角度:这个角度最真实的表述方式,来自笛卡尔的哲学。


笛卡尔在心灵和物质之间画下一条分明的界线。心灵的特质是自我意识。物质的特质是空间存在。心灵的微妙无穷无尽。而自然的产物无论多么复杂,它的机制总是可以解释的,相对心灵来说,并不神秘。自然就是供人类使用的,而且是他眼中理想化的对象。这正是文艺复兴的透视法展示出来的世界,是观看者眼中万物交汇之点。自然是可见之物的一个圆锥,它的顶点就是人的眼睛。【艺术君注:可参考下面二图,以对此两句话有更深入理解。】因此,模仿自然意味着在二维平面上描摹眼中看到的事物,或是在某个时刻看到的东西。


相比其他任何文化或时期的具象艺术,欧洲艺术(这个词仅指我们现在讨论的时期)同样充满人为痕迹,同样武断,并不比它们更加接近自然。所有具象艺术传统都会引发不同体验,确认他们自己的具象艺术原则。在同一个传统中成长起来的人,他不会认为这个传统的具象艺术品不够现实。所以我们必须提出一个更微妙的问题。欧洲艺术风格引发什么样的体验?或者更精确地说:欧洲艺术的“再现(representation)”代表着什么样的体验?(同样的问题可以去问日本艺术,或是西非艺术。)


伯纳德·贝伦森【译注】在《佛罗伦萨画家》一书中写道:“只有当我们将被描绘对象的存在视为理所当然,它才能让我们感到愉悦,认为它们从来都是充满艺术感的,这与我们对象征符号的兴趣没有关系。”接下来,他解释了被描绘对象的“可感知的价值”,这种价值让我们将其存在视为理所当然。欧洲艺术很明显地在暗示我们:它可以产生艺术愉悦感;我们也相信:我们可以伸手摸到它们,它们也为我们而存在,如果我们摸不到,它们也就不存在了。

【译注:伯纳德·贝伦森(Bernard Berenson,1865.6.26—1959.10.6),美国艺术史学家,长于文艺复兴时期。他是推进艺术作品创作归属鉴定领域的重要人物,因此也建立了“古典大师”的绘画市场。】

欧洲的再现手法,指向占有某物带来的体验。就像它使用的透视法,要将触目所及的东西都呈现在个人眼睛里,它的再现手法也是要将所有描绘出的东西,都放在个人拥有者—观看者手中。绘画成为了占有(appropriation)的隐喻。

在这五个世纪中,占有的社会和经济模式发生巨变。十五世纪绘画中,这种指向常常直接描绘在画作里面:大理石地面、黄金廊柱、绚丽的织物、珠宝、银器。到了十六世纪,拥有者—观看者不再选择描绘囤积的物质财富,这要感谢明暗对照法(chiaroscuro),它能将最戏剧化的行为表现出整体感,相关的事件和主角们使整个“场景”更加完整。这些场景在某种程度上是可以拥有的,观看者明白:财富在某个距离上产生和控制行动。到了十八世纪,传统分为两派。第一个,颂扬简单的中产阶级财富;另一个,贵族有权购买表演,并指导永不终结的戏剧。

我站在一幅典型的欧洲裸女像面前。画中极其强调她带给人的感官刺激。然而,她的情色意味只是体现在她的动作或是表情上,而且是非常表面化的表现手法。其他艺术传统的类似人物就不会这样。为什么?因为欧洲艺术最基本的就是所有权。绘画的色情意味不是体现在它展示了什么,而是在于拥有者—观看者(比如现在的我)能够看到她裸体的权利。她的裸体并非在体现她的情色意味,而是说明了能够接近这幅画的人的情色意味。欧洲的大部分裸体画中,都体现出某种娼妓行为中才有的被动性。

有种说法,说欧洲绘画就像一扇向世界打开的窗户。从纯视觉角度看也许如此。但它们不是更像一个保险箱吗?何况还放在墙上,其中存入了可见之物。

到目前为止,我已经谈及绘画的方法和再现的手段。现在可以说说绘画展示的内容,也就是它们的主题。有些特定类别:肖像、风景、静物、“下等人”的风俗画等。在我提到的同样的透视法下,每个类别各自都经过研究。(想想那些数以万计的猎物主题静物画,多如牛毛表现勾搭求欢的风俗画,还有比比皆是的制服官员肖像等等等等。)然而,我想重点讨论一个一直被认为是最高贵的、也是传统的核心绘画主题:宗教或神话主题。

早在架上绘画出现之前,某些基本基督教主题就已经在艺术中出现了。不管是在湿壁画、还是雕塑或彩色玻璃中,它们的职能和社会意义,与纯粹的图像完全不同。湿壁画要在环境中表现主题,比如献给某个圣人的礼拜堂。主题适用于它周围的环境结构,或是它周围可能发生的事情,观看者也是崇拜者,构成环境的一部分。架上绘画就没有明确的物理或是情感环境,因为它是可以运输的。它的主题并没有献给某个更大的群体或环境,而是献给拥有它的人。因此,它的主题适用于它的拥有者的生活。这种原则的一类基本过渡期作品,就是基督上十字架或基督诞生主题,其中,委托画作的人或者捐赠人都会出现在画中,要么站在十字架脚下,要么跪在摇篮旁边。此后,他们就不必再出现了,因为真实拥有了这些画作,这就保证了他们必然置身于其中。

然而,那几百个多少有些深奥难懂的主题如何适用于这些作品所有者的生活呢?这些主题的来源只是文本而已,不是真实事件或者仪式。欧洲艺术是衍生于文学的视觉艺术,而且到达了某种程度,这本书中的众多条目就是证明。熟悉这些文本,或者至少是其中的角色,是当时少数人的特权。对于大众来说,此类画作只能看做再现性质的图像,而不能看出其中的寓意,因为大众不知道它们的象征含义。就此而言,我们今天的大多数人跟当时的大众多少有些类似。圣乌苏拉到底怎么了?我们会问。为什么安德洛墨达会发现自己被锁在岩石上?

类似少数权贵才能拥有的知识,提供给他们一个引用体系,他们可以用微妙的方式,引发自己的联想和记忆,表达自己这个阶层的生活理想和价值。(对这个传统最后的残留而言,道德价值意味着研究古典。)比起仅仅刻画分离的主题而言,宗教和神话主题绘画要更加重要;它们共同构建了某种系统,将统治阶级的文化兴趣加以分类和理想化。它们提供了某种视觉上的礼仪,是一系列范例,告诉人们生活中的某些重要时刻应该如何想象。一个人应该记住:在照相术或者电影出现之前,只有绘画才能提供有记录作用的证据,说明某些人或者某些事件是什么样子,或者应该是什么样子。

绘画适用于它们的拥有者-观看者的生活,因为它们告诉这些人:在面对生命的重要时刻时,比如行使宗教信仰、表现英雄行为、放弃感官享受、懊悔不已、温柔、愤怒、英勇赴死、或是善用权力的时候,他们应该表现出何种理想行为。它们就像为拥有者-观看者展开的衣服,让他们把手伸进去、穿上。因此,人们费尽心机,想要让画中事物的质地表现得如同真实世界一般。

这些过去的拥有者-观看者自己并不认同画中主题。移情作用只会在更简单、更自发的欣赏层面发生。主题甚至不会像外界的力量那样直接挑战拥有者-观看者,它们已经属于这些人了。实际上,拥有者-观看者认为自己身处主题之中,他们把自己甚至是想象中的自己,披上画作主题中理想化的外衣。他们在自己身上找到某种外在形式,并相信那属于自己内在的人性。

十六世纪到十九世纪的典型宗教或神话绘画尤其空洞。我们没有发现这一点,因为艺术史为这些画作盖上了文化的遮蔽,欺骗了我们。类似典型作品中,人物与他们周围的环境只有极为表面化的联系,他们看上去疏离于这些环境:他们的脸毫无表情,庞大的身体姿势刻板、柔弱无力,即便是行动中的人物同样如此。这不能用画家的笨拙或是缺少天分来解释,原始的作品,即便是没有什么想象力,也充满无穷的表现力。这些画之所以空洞,因为那就是它们的职能,由用途和传统建立起来的职能——空洞无物。它们必须空洞,它们不是要表现什么、激发什么,它们就是要为它们的拥有者赋予既定的幻想。

架上绘画隐喻对于物质世界的占有,并以此作为再现手法:一小撮权贵通过占有,以此表现基督教和古典世界的“人类价值观”,并形成图像。

我看着一幅十七世纪的荷兰自画像,它很平庸。画家的表情特点在自画像中很常见,那是某种探索性的惊愕表情,是对看到的东西有所质疑的表情。

有些画作超越了它们所属的传统,本书中的某些作品就是如此。这些作品讲述了真实的人性。它们见证了艺术家的直觉感受:比起可借鉴的传统表现手段,生命本身要广大得多,它的戏剧性张力更加紧迫,传统的图像象征根本无法加以表现。不要将这些例外与传统规范混在一起,否则就是个错误。

传统及其规范值得学习,因为我们在其中能了解到别处无法看到的东西:欧洲统治阶级如何看待自己和周围的世界。(本书中也有这一类的作品。)我们可以发现不同时期统治阶级不同类别的幻想。我们可以看到生命被重新安排,以符合他们自己的象征形象。有时,甚至在某些不怎么杰出的作品中,这样的作品常常是风景画,因为其中的想象不受社会用途的约束——我们可以一窥犹疑不决的自由,与占有的权利不同的自由。

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